EM PRETO E BRANCO | MATEU VELASCO VER IMAGENS texto: Zalinda Cartaxo Grafite é arte? Sua inserção numa galeria o converte em arte? Como intervenções em paredes sustentam-se como objetos de arte segundo uma demanda de mercado? Qual é a poética do grafite? Estas seriam algumas perguntas recorrentes quando estabelecida a relação grafite / arte contemporânea. Se tomarmos como referência a década de sessenta, quando se dá início a um movimento inaugural de distensão entre o espaço expositivos tradicional (galerias, museus etc.) e o público (ruas, escolas etc.), poderemos localizar as questões que colaboram na inscrição do grafite como um segmento da arte contemporânea. Segundo o artista Daniel Buren, a arte é, antes de tudo, política, existindo a partir da consideração dos seus limites formais e culturais. Buren foi o primeiro artista a converter o espaço público numa opção de espaço estético. As implicações de tal medida localizam-se, principalmente, num processo de democratização da arte, assim como, da sua suposta banalização. Devemos, no entanto, sublinhar que o ingresso da arte nos espaços públicos não ocorreu sem o aval das instituições de arte, senão, e como deve ser, os artistas foram apoiados e incentivados nesta empresa. Contudo, podemos localizar duas práticas distintas na chamada arte em espaços públicos: a primeira, refere-se àquela dos artistas vinculados às instituições e mercado de arte, cuja ocupação deve-se a uma poética crítica e conceitual; a segunda diz respeito àqueles artistas populares, distantes do circuito artístico oficial, mas potencialmente vinculados ao espaço e à estética urbana. Mário Pedrosa nos esclareceu, em 1959, que a diferença entre a arte do artista visual e daqueles cuja produção também se inscreve no fazer artístico (a arte popular, a do louco e a da criança) é o fato do primeiro superar os limites da pura auto-expressão, ao contrário dos demais. Tal superação acaba por localizar a arte no âmbito da filosofia (a reflexão sobre o estar-no-mundo ). O esclarecimento de Pedrosa constitui-se relevante à medida que localiza o papel do artista contemporâneo. De um modo geral, podemos observar na arte atual uma questão recorrente nas suas várias manifestações e poéticas: seu interesse pela realidade . Seja por um viés político, conceitual, filosófico, ideológico, religioso etc., a produção artística contemporânea encontra-se intimamente vinculada aos mais diversos aspectos que a realidade pode suscitar. Assim sendo, podemos compreender o caráter migratório das manifestações urbanas para os espaços institucionais. A expansão que a arte experimentou desde os anos sessenta quando passou a lidar enfaticamente com o conceito de deslimite , acabou por ultrapassar a esfera das experimentações plástico-formais e conceituais, abrangendo a própria esfera do circuito artístico. As instituições de arte, de um modo geral, apóiam a interdisciplinaridade entre os mais variados segmentos da cultura contemporânea, inaugurando, assim, um novo aspecto do circuito artístico: a espetacularização da arte. Deste modo, as instituições promovem "confrontos" de linguagens, muitas vezes, antagônicas a fim de desencadear uma reflexão mais contundente sobre o que é a arte, o seu papel e a sua inserção na vida das pessoas. Se considerarmos o significado da palavra grafite (do italiano graffiti , marca ou inscrição feita em muros ou paredes das ruas), poderemos localizar uma vontade de expressão, de ser-no-mundo , de presentificação, muito próxima do universo da arte. Desde Roma os grafites já eram uma realidade que davam voz ao povo. Se por um lado o grafite é considerado um ato de vandalismo, por outro revela-se como meio de protesto para determinados segmentos sociais que se valem da visibilidade da cidade. Contudo, se os primeiros grafites que temos notícia no Brasil inspiravam-se no modelo do movimento estudantil francês de maio de 1968, com sua linguagem poética e filosófica, hoje, constatamos atos de grupos isolados que privilegiam a técnica à dimensão filosófica. Entretanto, não se trata de um empobrecimento do grafite na atualidade, senão, de sua equivalência à crise político-social que enfrentamos, principalmente, se entendermos que o grafite é, por natureza, um auto-retrato do sistema. Quando Buren nos diz que arte é política, refere-se a uma prática estética essencialmente crítica que engloba todos os acontecimentos de que participamos ou assistimos no cotidiano. O grafite como arte é essencialmente político. Seu traslado para o circuito artístico oficial deu-se de forma natural tendo em vista suas similitudes. Os grafites de Mateu Velasco inscrevem-se neste contexto. Repletos de referências do cotidiano urbano, sinalizam uma insistente necessidade de humanização da cidade. Nesta exposição, o contraste marcado entre o preto da matéria adesivada sobre o branco da parede e o tom terroso da madeira do chão, com sua essência gráfica, reafirma a natureza do grafite: é uma marca, uma inscrição no mundo . A importação de uma manifestação de arte surgida nas ruas, cujo sentido se faz in loco , para uma galeria de arte, i.é., um ambiente fechado, pode ser compreendida como uma estratégia de revelação de uma realidade que relutamos em contemplar quando no seu lugar de origem. Deste modo, Mateu toma por completo o espaço puro e descontaminado da galeria (paredes, chãos e teto) convertendo-o noutro, uma espécie de simulacro da cidade. A "iconografia" do artista, signos gráficos recortados de elementos do real (o mar, um polvo etc.), está intimamente relacionada a um modelo específico de cidade: o Rio de Janeiro. As curvas e as sinuosidades de suas formas-grafite são fragmentos provenientes do "repertório" de uma cidade-natureza ou, se preferir, natureza-cidade. A ênfase no caráter gráfico das formas-grafite negras que o artista apresenta nesta exposição, faz remeter à leitura crítica de Clement Greenberg sobre a colagem cubista e o artifício do repoussoir. Segundo o autor, as letras negras pintadas nas obras cubistas detêm o olho no plano literal (o da letra). Neste contexto, qualquer superfície que não esteja afirmada parece enfaticamente negada. Assim sendo, as inscrições de Mateu nas ruas, como na arte do grafite em geral, está fundada num paradoxo: vale-se da cidade (seus muros) para negá-la, i.é., faz-se valer a ênfase do plano-literal-grafite sobre um plano neutro (os muros da cidade). Quando o artista desloca seu fazer das ruas para a galeria mantém o mesmo padrão. Converte a tinta spray em adesivo negro, mantendo, contudo, seu vocabulário plástico-formal, estabelecendo assim, uma espécie de traslado do grafite per si . Diferentemente do conceito de non-site de Robert Smithson, que está fundado na idéia de presentificação de um lugar sem sê-lo em sua totalidade (quando vemos um trabalho numa galeria não o vemos na íntegra, tendo em vista que, o non - site existe em relação dialética com o site ), as imagens que Mateu apresenta nesta exposição constitui-se potencialmente. A estrutura gráfica criada pelo artista, agora inscrita em planos-paredes puros, constitui-se como um agente ativador de nossa sensibilidade ao acionar nossa memória e fazer rememorar, inclusive, aquilo que julgávamos despercebido. Não seria este o papel da arte? Revelar a realidade que vivemos e não percebemos? PEDROSA, Mário. Problemática da sensibilidade - II . IN: Mundo, Homem, Arte em Crise . São Paulo: Perspectiva, 1986, p. 18. GREENBERG, Clement. Arte e Cultura. Ensaios críticos. São Paulo: Editora Ática, 1996, p. 87. |
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